ஒரு குறிப்பிட்ட இசையும், இசையமைப்பாளரும் நம்மை கவர்வதற்கு என்ன காரணம். நம்மால் எல்லா இசையையும் ரசிக்க முடியவில்லையே, சிலருக்கு சில இசை பிடிப்பதற்கும் சிலர் வெறுப்பதற்கும் என்ன காரணம்? இப்படி சில அடிப்படை விஷயங்களை சொல்ல வேண்டும் என்ற எண்ணம் பல நாட்களாக இருந்தாலும் ஒரு சில காரணங்களால் அதை தவிர்த்திருக்கிறேன். அதில் முக்கியமானது, சில இசை மேதமைகளைப் பற்றிப் பேசும்போது அதிலும் இந்திய இசையைப் பற்றிப் பேசும் போது தவிர்க்கமுடியாமல் சில இசையமைப்பாளர்களின் மேன்மையை பேசுவதாக அர்த்தப்படும், அவரின் பால் நமக்கிருக்கும் ஈர்ப்பையும் மதிப்பையும் பிரச்சாரம் செய்வதுபோல் தோன்றும்.
அதனால் எக்காலத்திலும் அது இசை சார்ந்த நேர்மையான எழுத்தாக யாரும் பார்க்கத்தவறலாம். எனது தொழில் சார்ந்த பல விஷயங்களுக்கு அவை ஒரு தடையாக கூட அமையலாம் என்றும் தவிர்த்திருக்கிறேன். தொழில் ரீதியில் ஒரு இசையை பார்ப்பதும், அது கடந்த ஒரு ரசிக மனப்பான்மையில் பார்ப்பதற்கும் நிறைய வேறுபாடுகள் உண்டு. அதை வித்தியாசப்படுத்தி தீர்க்கமாக என்னால் சொல்லிவிட முடியுமா என்ற சந்தேகங்களும் எனக்குள் இருந்தது உண்டு. அதிலும் ஒர் இசையை நான் ரசிப்பதால் அதற்கு நேர்மாறான இன்னொரு இசையை மோசமாக சொல்ல நேரிடலாம் அல்லது ஒரு ரசனையை விளக்க கோட்பாடுகளை சொல்லவேண்டும், அது இசை ரசனைக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்றாக அமைந்துவிடும்.
ஆனால் அதையெல்லாம் தாண்டி என்னை உந்தியது சாரு அவர்களின் எழுத்து. அவர் 'நான் கடவுள்' திரைப்படத்தில் இளையராஜாவின் இசையைப் பற்றி உயிர்மையில் எழுதியதை படித்தபோதே எழுத வேண்டும் என்று நினைத்திருக்கிறேன். பிறகு வழக்கம்போல் அது அவருடைய கருத்து, நான் அதற்கு எதிர்மறையாக ஒன்றை நிறுவ நினைத்தால் அது என்னுடைய கருத்தாகும். யாரும் பொதுப்படையாக ஒரு உண்மையை எப்படி நிறுவ முடியும், அது காலத்தின் கையில் அல்லவா இருக்கிறது என்று விட்டுவிடுவேன். ஆனால் மீண்டும் அதைப்பற்றி எழுத எண்ணம் வந்ததற்குக் காரணம், அவருடைய சமீபத்திய குமுதம் சர்ச்சை. அதிலும் இளையராஜா. அதன் தொடர்ச்சியாக காலம் காலமாக பேசப்படும் ஏ ஆர் ரஹ்மானா இளையராஜாவா என்ற அர்த்தமற்ற விவாதங்கள்.
இது ஒரு விஷயத்தைத் தெளிவாக எனக்கு புரிய வைத்தது, அதாவது இசையை ரசிப்பதோடு நாம் நின்றுவிடுகிறோம். ஒரு இசையை எப்படி அணுகுவது என்பது நமக்கு இன்னும் புரிந்ததில்லை. அதிலும் வார்த்தைக்கு வார்த்தை எங்க ஊரு பாட்டுக்காரனை வம்புக்கிழுப்பதும் சலம்டாக் மில்லினியரை, நான் கடவுளையும் ஒப்பிடுவதையும், சில சமயம் அடிப்படையில்லாமல் சில உதாரணங்களை கூறுவதும், நாம் இசை கடந்து ஒரு தனி நபர் சாடலையும் போற்றலையும்தான் முன்னிறுத்துகிறோம் என்று தோன்றுகிறது. அதுவும் நமது தனிப்பட்ட ரசனையின் அடிப்படையிலேயே நிகழ்கிறது அல்லது நமக்கு பழக்கப்பட்ட, நமது மனதுக்கு நெருக்கமாக உணரும் ஓர் இசை அனுபவத்தின் வழியே நடக்கிறது.
ஓர் இசையை எப்படி அணுகுவது என்பதைப் பார்ப்பதற்கு முன்பு, ஏன் சில குறிப்பிட்ட இசைப்பிரிவு (Genre) நமக்குப் பிடிக்கிறது என்று பார்ப்போம். முதல் காரணம் நமது கலாச்சாரம், சமூக அரசியல் அமைப்பு, வர்க்க சூழல், இதனுடன் சேர்ந்த நவீன காரணமாக டெக்னோலஜியும். ஓர் இசை உருவாகும் சுழலின் அடிப்படைக் காரணமும் அதுதான். காரணம் இசை என்பது ஒரு தொடர்பு சாதனம் என்பதையும் தாண்டி அது உலவி வரும் சமூகத்தின், அதன் கலாச்சரத்தின் அடையாளமாக இருக்கிறது. சைமன் ப்ரித் (Simon Frith) என்ற இசை ஆய்வாளர், இசை என்பது ஒரு சமூகத்தின் அடையாளம் மட்டுமல்ல மாறாக ஒரு சமூகத்தை கட்டமைப்பதாகவும் இருக்கிறது என்று கூறுகிறார். இந்த அற்புத கோட்பாட்டை தமிழில் அழகாகவும் ஆழமாகவும் அணுகியவர் சாரு அவர்கள். அவருடைய கலகம் காதல் இசை என்ற நூலில்.
மிக எளிமையாக விளக்கவேண்டும் என்றால், ஹிப் ஹாப் இசையை எடுத்துக்கொள்வோம். ஹிப் ஹாப் இசை, ஆப்பரிக்க அமெரிக்கர்களின் இசையாக 70களில் தோன்றியது. பிற்படுத்தப்பட்டோரின் உளவியல் காரணமாக வெளிப்பட்ட வன்முறை கலாச்சாரத்தின் ஒரு பிரிவாக இந்த இசை இருந்தது. ஹிப் ஹாப் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். பயமுறுத்தும் தோற்றத்துடன், பெரிய பெரிய இரும்பு சங்கலிகளை மாட்டிக்கொண்டு, தனது உடல் பருமனைவிட இரண்டு மடங்கு பெரிய அளவு ஆடை. பாடல் வரிகளிலும் வன்முறை இருக்கும். இதை இன்னும் நெருக்கமாக புரிந்துக் கொள்ள அது சார்ந்த வரலாற்றை நாம் அணுக வேண்டும். அந்த இசை இப்பொழுது வியாபார சந்தையில் முன்னெடுக்கப்பட்டு இன்றைய இளைஞர்களை பிரதிபலிப்பதாக இருக்கிறது. இந்த வரியை முடிக்கும் போது சட்டென்று ஒர் உணர்வு, இதுவரை இதையும் ஒர் இசையாக பார்த்த என்னால் அதன் ஆதார கூறுகளை எழுதியவுடன், இனி இந்த இசையைப்பற்றிய எனது மதிப்பீடு என்னவாக இருக்கும் என்ற அச்சம் பற்றிக்கொள்வதை என்னால் தவிர்க்க முடியவில்லை. நீங்களுமே இனி ஹிப் ஹாப் கேட்கும் போது, அதன் பாடகர்களை இந்த இசையையும் தாண்டி அவர்களது சமூக பின்னனியையும், உளவியல் நிலைப்பாடுகளையும் என்ன வேண்டி வரும் (ஒருவேளை உங்களுக்கு இது முன்னமே தெரியாமல் இருந்தால்).
ரோக் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்துப்பாருங்கள். ஹெவி மெட்டல் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். ஏன், நமது கர்நாடக பாடகர்களின் தோற்றத்தை கற்பனை செய்து பாருங்கள். ஒவ்வொரு இசைப் பிரிவை சார்ந்தவர்களும் ஒவ்வொரு அடையாளங்களை முன்னிறுத்துகிறார்கள். ஒவ்வொரு இசைப் பிரிவும் பெரும்பாலும் ஒரு குறிப்பிட்டப் பாடுப் பொருளையே கொண்டிருக்கும் அல்லது மனோநிலையை பிரிதிபலிக்கும். நமக்கு பழக்கமான கர்நாடகம் இறைவனைப் பற்றியே பெரும்பாலும் பாடுவதுபோல். ஏன் இந்த அடிப்படையில் இசை இயங்குகிறது என்றால், அது நமது கலாச்சாரத்தின், அரசியலமைப்பின் அடையாளமாக இருக்கிறது. அதன் ஊடாக மீண்டும் அந்த சமூகத்தின் அடையாளத்தை கட்டமைப்பதாக இருக்கிறது. அது புரட்சியிலும் போராட்டத்தில் மட்டும் வெளிப்படுவதில்லை. எல்லா நிலைகளிலும் வெளிப்படுவது.
இப்பொழுது தமிழ் நாட்டு கிராமத்தில் மாடுமேய்க்கும் ஒரு கதாநாயகனை கற்பனை செய்து பார்ப்போம் (தயவு செய்து ராமராஜனை தவிர்த்த கற்பனை). அவனுக்கு ஒரு பாடலை யோச்சிப்போம். எங்க ஊரு பாட்டுக்காரன் அய்யா எல்லாத்திலும் கெட்டிக்காரன் ..... இது நமக்கு பெரிய நகைச்சுவை கொடுக்கும் என்றால் நாம் எதை நகைக்கிறோம்? இசையையா? கிராமத்து மாட்டுக்கார இளைஞனையும் அவனது தோற்றத்தையுமா அல்லது நமது தற்கால மனப்பான்மைக்கு (அதிலும் கணிணி யுகத்தில் இருக்கும், இன்றைய நடுத்தர வர்க்க வாழ்க்கையில் பழகிய நமக்கு) முற்றிலும் அந்நியமாய், விநோதமாய் இருக்கும் அந்த கிராமத்து கலாச்சாரமா? அப்படி ஒரு தோற்றத்தோடு இருக்கும், கல்வியறிவு இல்லாத இளைஞனின் மனோநிலையையும், வாழ்க்கையையும் உறவுகளையும் அவன் அணுகும் விதத்திலும், மற்ற எல்லா நிலைகளிலும் நமக்கு அந்நியமாகவே இருப்பவன். அவனுக்கு ஏ ஆர் ரஹ்மான் இசையமைத்திருந்தால் (அவர் நிச்சயமாக அத்தகைய படங்களுக்கு இசையமைப்பதைத் தவிர்த்திருப்பார். அது ஒரு வியாபார யுத்தி என்பதை நானும் அவரை போன்றோரும் மட்டுமே தெரிந்திருக்கும் ஒன்று), கருத்தம்மா அல்லது கிழக்குச் சீமையிலே எதாவது ஒரு பாடல் போல் இருந்திருக்குமா? ஏ ஆர் ரஹ்மான் கோர்ட் பிரயோகத்தின் வழி அந்த இசை தமிழ் நாட்டு எல்லைகளை கடந்து ஒலிக்கவேண்டும் என்று தீவிரமாக இருப்பவர். அதனால் நிச்சயம் அந்த கிராமத்து இளைஞனுக்கு எந்த வகையிலும் அந்த இசை நெருக்கமாக இருக்கமுடியாது.
கதகேளு கதகேளு கரிமேட்டுக்கருவாயன் கத கேளடியோ என்ற பாடலாகட்டும் அல்லது கோட்டையைவிட்டு வேட்டைக்குப் போகும் சுடல மாட சாமி பாடலாகட்டும். கிராமத்து கலாச்சாரமும், அவர்களிடம் நிலவிய அடக்கு முறையும், சமூக அரசியல் கட்டமைப்பும் அதன் ஊடாக அந்த மனிதர்களிடம் எழும்பிய உளவியல் கூறுகளும், இந்தப் பாடல்களை திரையிசை தாண்டிய தரிசணத்திற்கு உயர்த்துகிறது. ஒரு பாடலின் வரவேற்பும் ரசனையும் அது சார்ந்த மக்களிடதான் அதிகம் எடுபடுவதற்குக் காரணம் அது அவர்களின் ஆழ்மன இசையாக அடையாளம் காணப்படுவதால்தான். இந்த கிராமத்து வாழ்க்கையையும், பண்பாட்டு கூறுகளையும் பால் நிலாப் பாதை என்ற அவரது நூலில் இளையராஜா கூறியிருப்பார். இந்தப் பண்பாட்டு உளவியல் ஊடாக கேட்கும் போது கோட்டையவிட்டு வேட்டைக்குப் போகும் சுடல மாட சாமி நமது உணர்வு வெளியில் பிரமாண்டம் கொள்வதை நிச்சயம் நம்மால் தவிர்க்க முடியாது.
அதனால் இளையராஜாவையும் ஏ ஆர் ரஹ்மானையும் அல்லது வேறு ஒரு இசையமைப்பாளரையோ ஒரே நேர்கோட்டில் வைப்பது எந்த வகையில் நேர்மையான பார்வையாக இருக்க முடியும்? அது முற்றிலும் நமது ரசனையில் இருந்து எழுவதுதானே? அதைவிட அபத்தமானது சலம்டாக் மில்லினியரையும் நான் கடவுளையும் ஒப்பிடுவது. இரண்டு இசையின் வெளிபாடுகளுக்கும் இரு வேறு பெரும் காரணங்கள் இருக்கிறது. அதை இசையமைப்பாளன் மட்டும் தீர்மானிப்பதில்லை. மற்றொன்று இசையை இரு இசையமைப்பாளர்களும் எப்படி அணுகுகிறார்கள் என்பதையும் பொருத்தது. அதை மேலும் விரிவாக பேச சில அச்சங்கள் என்னை தடுக்கிறது. காரணம் அதனால் ஒருவரின் இசையை உயர்த்தியும் ஒருவரின் இசையை தாழ்த்தியும் எழுதுவது போல் தோன்றும். அதை நான் முற்றிலும் தவிர்க்க நினைக்கிறேன். அதையும் சிலர் எனது தொழில் சார்ந்த மனநிலை என்கின்றனர். நிச்சயமாக இல்லை. வந்தே மாதரம் போன்ற ஒரு அற்புதமான இசையை இளையராஜா செய்திருக்க முடியாது. திருவாசகம் போன்ற பேரிசையை ஏ ஆர் ரஹ்மான் செய்திட முடியாது. ஜோதா அக்பரை இளையராஜாவும் பழசி ராஜாவை ஏ ஆர் ரஹ்மானும் செய்திட முடியாது. ஆனால் அதற்காக ஒருவரின் இசையைவிட மற்றொருவரின் இசை எப்படி உயர்ந்ததாக ஆகிவிட முடியும்? ஏ ஆர் ரஹ்மான் சிறந்த இசைத் தயாரிப்பாளர் (Music Producer), இளையராஜா சிறந்த இசையமைப்பாளரும் (Composer) இசை ஒருங்கிணைப்பாளரும் (Arranger). இளையராஜாவும் ஏ ஆர் ரஹ்மானும் இணைந்து செயல்படும்போது, இந்த அடிப்படை அம்சங்கள் துல்லியமாக புலப்படும். நாம் இசையை அதன் சுய வெளியில் தரிசிப்பதைத் தவிர்த்து சில மனத்தடைகளின் ஊடாக தரிசிக்கிறோம், அதன் விளைவுதான் இந்தத் தொடரும் சர்ச்சைகள்.
ஏன், நமது ரசனை வேறுபடுகிறது? அது எப்பொழுதும் நமக்கு பரீட்சயமான தளத்தில்தான் செயல்படுகிறது. இளையராஜாவின் சொர்க்கமே என்றாலும் அது நம்மூர் போலவருமா என்ற பாடல் வெளிநாடுகளில் கூலித்தொழிலாளர்களாக இருக்கும் அனைவரின் தாய்மண்ணின் ஏக்கத்தை கிராமிய மனநிலையில் வெளிப்படுத்தும் ஒரு பாடல். மலேசியாவில் கார் கழுவும் இடங்களிலும், முடிவெட்டும் நிலையங்களிலும், உணவகங்களிலும், விடியோ நிலையங்களிலும் எங்கெல்லாம் தமிழ்நாட்டு இளைஞர்கள் வேலையில் இருக்கிறார்களோ அங்கெல்லாம் இளையராஜாவின் பாடல்கள்தான் கேட்கப்படுகிறது. அது எப்பொழுதும் என்னை ஆச்சரியப்பட வைத்திருக்கிறது, பல கேள்விகளை எழுப்பியிருக்கிறது. அவர்கள் அவர்களின் தொலைந்துபோன அடையாளங்களை அந்த இசையிலிருந்து மீட்கிறார்கள் என்றுதான் எனக்குப் படுகிறது.
சாஸ்வதியிடம் ஒரு முறை கர்நாடக இசையில் புது முயற்சிகள், புது கீர்த்தனைகள் என்று விவாதித்துக்கொண்டிருந்தபோது அவர் ஒரு விஷயம் சொன்னார். கர்நாடகத்தின் பிரயோகம் நேரிடையாக வெளிப்படாமல் இருந்தாலும் அசலான கர்நாடகத்தின் எல்லா அம்சங்களும் உள்ள பாடல்கள் பல வந்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறது என்று. தனக்கு தெரிந்த ஒரு பாடலாக இளையாராஜாவின் சொர்க்கமே என்றாலும் அது நம்மூர் போலவருமா என்ற பாடலை கூறினார். அதைவிட நுட்பமாக கர்நாடக இசையை பயன்படுத்தி நான் கேட்டதில்லை என்றார். கிராமியமாக தோன்றும் ஒரு பாடல் எப்படி அசலான கர்நாடகமாக அவரால் பார்க்க முடிகிறது என்று ஆச்சரியத்தோடு கேட்ட போது அவர் அந்தப் பாடலை அதே மெட்டில் கர்நாடகத்தில் பாடி காட்டினார். கர்நாடகத்தை பற்றி முதலிலேயே கூறியது போல் சில குறிப்பிட்ட பாடுபொருள்தான் அதன் உள்ளடக்கமாக ஏற்கப்படுகிறது. அதற்கெதிரான முயற்சிகள் கேட்பதற்கு சில அசௌகரியங்களை உண்டு பண்ணிவிடுகிறது. அதனால் இந்த பாடலின் வரியை கண்டிப்பாக மாற்றியாக வேண்டும், அதை கர்நாடகத்தில் ரசிப்பதற்கு.
இங்கு முற்றிலும் வேறுப்பட்ட இரு வேறு ரசிப்பு மனப்பான்மை வெளிப்படுகிறது. அதுவும் அவர்கள் பின்புலம் சார்ந்த அவர்களுக்கு பரீட்சயமான ரசிப்பு மனப்பான்மை. திரும்பவும் ராமராஜனையும், சிங்கப்பூரில் அவருக்கு ஒரு பாடலையும் நினைத்தால் மற்றவர்களுக்கு இந்தப் பாடலும் வெறும் நகைச்சுவையாகத்தான் தோன்றும். அதையும் தாண்டி ஆப்பரிக்காவில் இருந்து அமெரிக்காவிற்கு வந்து அடிமையாய் வாழும் ஒரு கலைஞன் தனது மண்ணை நினைவு கூறும் ஒரு பாடலுடன் இதை ஒப்பிட்டோமென்றால், நமது இசை ரசனை நமக்கு பலகாலமாக பரீட்சயமான ஒரு தளத்தில் மட்டுமே இயங்குகிறது என்று அர்த்தம்.
ஆனால் பெரும்பாலும் இத்தகைய இசை பார்வைகள் செமியோதிக் (Semiotics) கோட்பாட்டின் அடிப்படையில்தான் விவாதிக்கப்படுகிறது. அதாவது பாடல்வரிகளின் அடிப்படையில். வரிகள் அதற்கான அர்த்தங்களுடனும், பண்பாட்டு கூறுகளுடனும், வரலாறுகளுடனும், அரசியல் சமூக அடிப்படையுடன் அணுகப்படும் ஒன்று. அதன் காரணமாகவே அந்தப் பாடலும் இசையும் இந்த அனைத்து விஷயங்களின் அடிப்படையில் அணுகப்படுகிறது.
ஆனால் அதுவே வரிகள் இல்லாத இசையை எப்படி அணுகுவது? இதை இசைகருவிகளின் தேர்ந்தெடுப்பிலும் அதன் பிரயோகத்தின் அடிப்படையிலும் அணுகலாம். ஒவ்வொரு இசைக்கருவிக்கும், அதன் பிரயோகத்திற்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வை அடையாளப்படுத்தும் தன்மையுண்டு. அதன் அடிப்படையில் இசைப்பிரிவை வகைப்படுத்தலாம். லத்தீன் இசையையும் அரேபிய இசையையும் அதன் இசைக் கருவிகளையும் அந்த இசைக்கருவிகளை பிரயோக்கிம் தன்மையையும் வைத்தே அடையாளப்படுத்திவிட முடியும். பல சமயங்களில் இசை குறியீடும் அல்லது சுவரப்பிரயோகமும் அதை அடையாளப்படுத்திவிடும். அதற்கு பாடல் வரிகள் தேவையாய் இருப்பதில்லை.
ரோக் இசையை எடுத்துகொள்வோம். அதன் முக்கிய அம்சம் கிதார் அல்லது எலெக்டிரிக் கிதார். இந்த கிதாரின் பிரயோகம் ஒரு வித அக்ரெஸிவ் (aggressive) முறையில் பிரயோகிக்கப்படும். அதன் நோக்கமே மன அழுத்தத்தின் உச்ச வெளியேற்றம். (ரோக் இசையிலேயே பல் உட்பிரிவுகள் இருந்தாலும் ஆதார நாதம் இந்த அடிப்படையில்தான் அணுகப்படுகிறது. வாழ்வின் எல்லா நிலைகளிலும் ஒருவித அர்த்தமற்ற போக்கையே காண்பவர்கள் இந்த ரோக் இசை கலைஞர்கள். கட்டற்ற ஒருவித வாழ்வியல் விரும்பிகளாகவும் இருப்பார்கள். அவர்களது தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். பெரும்பாலும் ஜீன்ஸ் அதிலும் கிழிந்த ஜீன்ஸ், தலைமுடி நீண்டும் ஒழுங்கற்றும் இருக்கும். பெரும்பாலும் விநோதமான தி ஸர்ட் (t-shirt) அவர்களது விருப்ப ஆடை. பெரும்பாலும் மண்டை ஓடு படம் கொண்ட தி ஸர்ட். இந்த மனநிலையை பிரதிபலிக்க கிதாரும் அதை பிரயோகிக்கும் விதமும் அவர்களுக்கு பெரும் துணையாக இருக்கிறது.
கோஸ் ரைடர் (Ghost Rider) என்ற ஒரு படம், அதில் கதாநாயகன் அவனது ஆன்மாவை சைத்தானுக்கு அர்பணித்து விடுகிறான். அதனால் அவனும் பேயாக அலைகிறான். ஆனால் நல்லவன். மோட்டர் சாகசத்தில் ஈடுபட்டுள்ளவன். அந்த படத்தின் மொத்த பின்னனி இசையும் ரோக் இசையின் அடிப்படையில் அமைந்திருக்கும். அவன் மனநிலையை, வாழ்க்கை முறையை வார்த்தைகள் அற்று, காட்சிகள் அற்று விளக்க அந்த வகை இசைதான் தேவையாய் இருக்கிறது. காட் பாதர் (God Father) ஆகட்டும், க்லேடியேட்டர் (Gladiator) ஆகட்டும், Children of Heaven ஆகட்டும், ஒரு திரைப்படத்தின் பின்னனி இசை இந்த அடிப்படை அம்சங்களை மீறுவதில்லை. அதாவது மைய கதாப்பாத்திரத்தை எல்லா உளவியல், சமூக கலாச்சார கூறுகளுடன் அணுகுவது அல்லது கதையின் மைய கருவை இதே கூறுகளுடன் அணுகுவது. இங்கு வரிகளற்ற இசைக்கு தேவையாய் இருப்பது வாத்தியங்கள், சுவரப்பபிரயோகங்கள். இதன் ஊடாக ஒரு குறிப்பிட்ட இசைப்பிரிவை அடையாளம் காட்டி நிற்கும். அதை தொடர்ந்து அந்த இசையின் சமூக கலாச்சார கூறுகளுடன் பொருத்தி நாம் அதன் அடுத்தக்கட்ட புரிதலுக்கும் உளவியல் அணுகுமுறைக்கும் நம்மை தயார்படுத்திக் கொள்ளலாம்.
இந்த அடிப்படையில் ஹலிவூட்டில் இசையமைப்பாளரையும் இசையையும் எப்படி தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள் என்று பார்ப்போம். முதலில் இந்த ஜோன்ரேவின் அடிப்படையில்தான், பிறகு மியூசிக் சுப்பவைசர் (Music Supervisor). Genre 100க்கும் மேற்பட்டு உள்ளது. விரிவாக காணவேண்டும் என்றால் அமேசோன் (amazon) இசை தளத்தில் பார்க்கலாம். ஒரு தயாரிப்பு நிறுவனம் ஒரு படத்தை தொடங்கும் முன்பு, ஒரு சின்ன குறிப்புகளுடன் எல்லா இசை பதிப்பு நிறுவனங்களுக்கும் (music publisher and music production house) தகவலை அனுப்பி விடுவார்கள். வார்னரில் (Warner) நான் இருந்தபோது க்லேடியேட்டர் (Gladiator) படத்திற்கான் இசையமைப்பாளர் தேர்வு நடந்தது. எங்களுக்கு ஒரு தொலைநகல். அதில் சுருங்க அந்தப் படத்தின் கதை. பிறகு அவர்களுக்குத் தேவைப்படும் இசை என்ற குறிப்பில் 180 A.D காலத்தைய ரோமை (Rome), போர், விழாக்கள் என்ற அன்றைய ரோமின் முக்கியமான அடையாளங்களுடன் பிரதிபலிக்கும் இசை. அதற்கு இசை பதிப்பு நிறுவனங்கள் சில சாம்பிள்களை (Samples) அல்லது Demo வை அனுப்பவேண்டும். ஹன்ஸ் ஜிம்மர் (Hans Zimmer)ஆகட்டும் ஜோன் வில்லியம்ஸ் (John Williams) ஆகட்டும் இந்த சுழற்சிக்குள் அடங்கியாக வேண்டும்.
திரைப்படம் போஸ்ட் பொரோடக்ஷ்னுக்கு (post production) தயாரானதும், கதையின் மைய உணர்வுக்கும் நகர்வுக்கும் தேவையான அனைத்து இசையும் பதிவு செய்யப்பட்டும் விடும். அதற்கு விதிவிலக்காக அமைந்தது டார்க் நைட் (Dark Knight) படம். படம் காட்சிபடுத்தப்படும் முன்பே இசை பதிவு செய்யப்பட்டு விட்டது. இசை கதாப்பாத்திரத்தின் உளவியலை மட்டும் சார்ந்திருக்கும். அந்த இசையை திரைகதையின் ஒரு கூறாக பயன்படுத்தி காட்சிகளை எடுத்தார்கள்.
இப்பொழுது நாம் வழக்கமான ஹலிவூட் எப்படி செயல்படுகிறது என்று பார்ப்போம். உதாரணத்திற்கு சலம்டாக் மில்லினியரை எடுத்துக்கொள்வோம். முக்கியமாக அது வாழ்வின் அவலத்தை பற்றிப் பேசும் படம் அல்ல, வறுமையையும், ஏமாற்றத்தையும் பற்றி பேசுவதல்ல. ஏ ஆர் ரஹ்மானும், அதன் இயக்குனர், இந்த படத்தின் இசையை தீர்மானிக்கும் போது ஒன்றில் மட்டும் தீவிர தெளிவுடன் இருந்தார் என்று கூறியிருக்கிறார். அதாவது எந்த இடத்திலும் எந்த சூழ்நிலையிலும் நெகடிவ் உணர்வுகளை இசைத் தரக்கூடாது என்பது. அந்தப் படத்தைப் பாருங்கள் வறுமையைக் காட்டும் போதும், பிச்சைக்காரர்களைக் காட்டும் போதும், நம் கண்கள் கலங்கும் எந்த காட்சியிலும் இசை இருப்பதில்லை. முக்கியமாக ஒரு சிறுவனின் கண்களில் காச்சியத் திரவத்தை ஊற்றும் போது கூட இசையில்லை. ஆனால் மையக் கதாப்பாத்திரத்தின் அடுத்தக் கட்டத்திற்கான ஒவ்வொரு நகர்வின் போது, எதிர்பார்ப்பை நோக்கி அவன் முன்நகரும் ஒவ்வொரு காட்சியின் போதும் இசையிருக்கும். குறிப்பாக சுரங்கப்பாதையில் கண்கள் பிடுங்கப்பட்டிருக்கும் சிறுவன் பிச்சையெடுக்கிறான். அந்த சோகம். அவன் முன்னமே தன்னுடன் சிறுவயதில் இருந்த சிறுவன். வாழ்க்கையை தொலைத்துவிட்டு நிற்கிறான். எதிர்காலம் அற்று நிற்கிறான். இவன் அவனுக்கு 100 டாலர் கொடுக்கிறான். இவன் லதிகாவைப் பற்றி கேட்கிறான். அவனும் விவரங்கள் தருகிறான். இவன் ஓடுகிறான், அவளைத் தேடி. அவன் ஓட ஆரம்பித்தபோது இசை வருகிறது. துள்ளலான இசை. ரிங்ரிங்ரிங் ரிங்ரிங் என்று தொடங்கும், பாலியில் தொழில் புரியும் ஒருவளின் மனநிலையை பிரதிபலிக்கு பாடல். ஏ ஆரின் அதே பாணியில் ஏற்கனவே வெளியான ஒரு பாடல், முத்து முத்து மழை முத்தாடுதே. அதிலும் முக்கியமானது இந்தியாவின் இசை ஆன்மா எங்கும் தெரியக்கூடாது மாறாக நவீன இளைஞர்களின் மனநிலைதான் அதன் திரை இசையில் தெரியவேண்டும்.
இந்தப் படத்தில் இசை கையாளப்பட்டிருக்கும் விதம் எல்லா ஹலிவூட் திரைப்படத்தைப் போல் எண்ட் கிரேடிட் (End Credit) அல்லது ஒபென் கிரேடிட் (Open Credit) என்ற வகையிலேயே, அதாவது ஒரு காட்சியின் தொடக்கமாக அல்லது ஒரு காட்சி முடிந்து அடுத்த காட்சிக்கு நகரும் போது மட்டும் இசை பயன்படுத்தப்படும். இடைப்பட்ட சூழலில் இசை தேவையற்றதாக கருதப்படும். அதுவே இது ஒரு தமிழ் திரைப்படமாக இருந்தால் ஏ ஆர் ரஹ்மானின் இசை எப்படி இருந்திருக்கும். இந்தி படமாக இருந்தால் அவரின் இசை எப்படி இருந்திருக்கும் என்பதுதான் விவாதமாக இருக்க முடியுமே தவிர, நான் கடவுளின் இசை ஏன் இங்கு ஒப்பீட்டுக்கு வரவேண்டும்? மேலை கலாச்சாரத்தில் அழுவதற்கென்று இசை பயன்பட்டத்தில்லை. அவர்களது திரைப்படத்தில் நமது கண்கள் நனையும் எந்தக் காட்சியிலும் இசை இருந்ததில்லை. அப்படியிருந்தாலும் மெல்லிய பியானோ இசை மென்ணுர்வுகளை இசைத்துக்கொண்டிருக்கும். இசை அவர்களது காவியங்களில் ஒரு பூடகத்தன்மையுடன்தான் இருக்கும். உணர்வுகளை துல்லியமாக அடையாளப்படுத்தாது.
இன்னொரு விஷயம் அங்கு எந்தக் காட்சிக்கு எந்த இசை எவ்வளவு நேரம் பயன்படவேண்டும் என்று தீர்மானிப்பவர் இசையமைப்பாளர் அல்ல, மியூசிக் சுப்பவைசர். அவருடைய முக்கிய வேலையே காட்சிகளுடன் இசையை பொருத்துவது. ஏ ஆர் ரஹ்மானின் சமீபத்திய ஹலிவூட் திரைப்படமான Couples Retreat யை எடுத்துக்கொள்வோம். அவரது சவுண்ட்ரெக் (Soundtrack) இசைதொகுப்பில் உள்ள இசையில் பத்து சதவிகிதம் மட்டுமே அந்தத் திரைப்படத்தில் உபயோகப்படுத்தப் பட்டுள்ளது. முக்கியமாக ஆறு இடத்தில் அவர் இசை பயன்படுத்தப்பட்ட ஞாபகம். ஒன்று விடுதியின் நுழைவாயிலை காட்டும் காட்சி, அம்மணமாக்கப்படும் காட்சி. சுறா மீன் காட்சி, படகு பயணத்தின் போது ஒரு பாடல், நீர்வீழ்ச்சியை காட்டும் போது. அனைத்து காட்சிகளிலும் இசை 30 செகெண்டுகளுக்கு மேல் போகாது. இந்தக் காட்சிகள் அனைத்தும் அந்தக் கதை நகர்விற்கு முக்கியப் பங்கு வகிக்கும் காட்சிகள். அது தவிர பல்வேறு இசையும் பாடல்களும் அந்தப் படத்தில் இருக்கும். அவை அனைத்தும் ஏ ஆரின் இசை அல்ல. மியூசிக் சுப்பவைசர் இந்த இசைகளை தேர்வுச் செய்து எந்தக் காட்சியில் எந்த இசை தேவைப்படும் என்று முடிவுப் பண்ணி அதைப் பொருத்துவார். காட்சிகளோடு இசையை பொருந்தச் செய்வதுதுதான் அவருடைய வேலை.
அது தவிரப் பெரும்பாலான உணர்வுகளையும் காட்சியையும் அவர்கள் சவுண்ட் டிசைனிங் மூலம் விளக்க முயற்சிப்பார்கள். வாழ்வின் யதார்த்தங்களை திரையில் கொண்டுவருவதுதான் அதன் நோக்கம். நாம் ஒரு உணர்வுக்குள் அகப்பட்டு கொள்வதும், ஒரு விஷயத்தை உள்வாங்கிக் கொள்ளவும் நமது யதார்த்த வாழ்வில் இசை காரணமாக இருப்பதில்லையே. நீங்கள் அழும்போது நமக்கு எதாவது இசை கேட்கிறதா என்ன? அதனால் திரையில் இசை அந்த பங்கை செய்யும் என்றால், அது யதார்த்தச் சினிமாவாக இருக்காது. பார்த் (Bart) போன்ற ஆய்வாளர்கள் திரை இசை கேட்பதற்காக அல்ல அது திரைக் காட்சியின் ஒரு ஒலி வடிவமாகத்தான் இருக்கிறது என்கிறார். அல்லது திரை காட்சியை அடுத்த பிரேமுக்கு நகர்த்தும் ஒரு கருவியாக பயன்படுகிறது என்கிறார். ஆனால் ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு அல்லது அந்த பாத்திரத்தின் உணர்வுகளுக்கு இசைத் தேவைபடும் என்றால் அது உளவியல் ரீதியான அணுகுமுறையில் தான் இருக்குமே தவிர அப்பட்டமான இசைவழி மொழிபெயர்ப்பாக இருக்காது. அதனால்தான் உலக சினிமாக்களில் இசை என்பது மிகக் குறைவாக இருக்கும், யதார்த்தங்களிலிருந்து விலகாமல் இருக்க. பெரும்பாலும் ஒலி வடிவமைப்பில் யதார்த்த சூழலை கொண்டுவர முயற்சிப்பார்கள். இந்த ஒலி வடிவமைப்பின் வழி காட்சியை உணர்வுகளாக மொழிபெயர்ப்பவர் சவுண்ட் டிசைனர் அல்லது சவுண்ட் எடிட்டர்.
யதார்த்தமான சினிமா, முடிந்தளவு இசை இல்லாத சினிமாதான் அவர்களின் கனவு என்றுகூட சொல்லலாம். அதையும் நோ கண்ட்ரி ப்போர் ஒல்ட் மேனில் (No country for an old man) சாதித்திருக்கிறார்கள். சினிமாவின் போஸ்ட் பொரோடக்க்ஷன் வேலையில் மியூசிக் சுப்பவைசர், சவுண் டிசைனர், எடிட்டர், இயக்குனர், இசையமைப்பாளர் எல்லோரும் சேர்ந்து, இசை எங்கு எவ்வளவு நீளத்தில் இருக்கவேண்டும், எவ்வளவு வெளிப்பட வேண்டும், இசையின் ஒலி அளவு எவ்வளவு இருக்கவேண்டும். அல்லது இசை effect ஆக மட்டுமே கேட்கப்பட வேண்டுமா அல்லது இசையாக கேட்கப்பட வேண்டுமா என்றெல்லாம் இந்த போஸ்ட் பொரோடக்க்ஷனில் முடிவு செய்யப்படும். ஆனால் இந்திய சினிமாவில் இசையமைப்பாளரிடம் படம் அதன் இறுதி நிலையில் முழுவதுமாக ஒப்படைக்கப்பட்டு விடும். இன்னொரு அபத்தம், effect யையும் இசையமைப்பாளரே சில சமயங்களில் தனது இசையமைப்பின் வழி தரவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பு.
இளையராஜாவின் சமீபத்திய படமான ‘பா’வை பார்ப்போம் அதில் ஒர் இறுதி காட்சி. அந்தப் பையன் இறக்கப் போகிறான், தனது தந்தைக்கும் தாயிற்கும் திருமணம் நடத்துகிறான், திருமணத்திற்கு தீயை சுற்றிச் சுற்றி நடப்பதுபோல், அவர்கள் அவனது படுக்கையைச் சுற்றி சுற்றி நடக்கிறார்கள், அவனது பாட்டி திருமண மந்திரம் சொல்கிறாள். பையன் மன நிறைவு கொள்கிறான். தந்தையின் முகத்தில் சோகம், இப்பொழுதான் பழகியிருக்கிறான் அதுவும் தனது மகன் என்று தெரியாத நிலையில். தெரியும் போது பையன் மரண படுக்கையில், அந்த சமயம் அவன் ‘பா’ என்கிறான். தந்தையின் முகத்தில் சந்தோஷம், ஏமாற்றம், விரக்தி. சற்று நேரத்தில் பையன் இறக்கிறான். ஒரு சில நிமிட சம்பவங்கள் அனைத்தும். இந்த அத்தனை உணர்ச்சிக்கும் இளையராஜா இசை வடிவம் கொடுத்திருப்பார். ஒவ்வொரு சின்னச் சின்ன உணர்ச்சிக்கும். மந்திரங்கள் உச்சரிக்கும் போது, தந்தை கவலையாகப் பார்க்கும் போது, சட்டென்று பையன் பா என்று சொல்லும் போது (முதல் முறையாக அவன் வாழ்வில் அவன் உச்சரிக்கும் வார்த்தை, அவன் தந்தை முதல் முறையாக அவனது வாழ்வில் கேட்கும் வார்த்தை) நமது கலாச்சரத்திற்குப் பழக்கப்பட்ட வயலின் நாதம் அந்த இடத்தில் ஒலிக்கும், உடனே அந்த இசை சற்றென்று தடம் மாறுகிறது காரணம் அவன் இறக்கிறான். மிகச் சிக்கலான இசைக் கலவை.
உயர் ரசனையில் இதைப்பார்த்தால் நிச்சயம் இசையை இங்கு இரைச்சலென்பார்கள். இளையராஜாவிற்கு இசையமைக்கத் தெரியவில்லை என்றுகூட சொல்லலாம். வட இந்தியாவிலும் பலரும் இதைதான் ஒருவேளை சொல்லக்கூடும். ஹே ராம் படத்தின் பின்னனி இசைக்கும் இதுதான் நடந்தது. காரணம் இங்கு என்ன இசை வந்திருக்க வேண்டும்? அவன் தனது பையனை வந்து பார்க்கும் போது நிசப்தம் அல்லது மெல்லிய, கேட்கப்படாத இசை. பாட்டி திருமண மந்திரம் சொல்லும் போது அவரது குரல் மட்டுமே கேட்கவேண்டும், இசை வடிவில் மந்திரங்கள் அல்ல, பிறகு அனைத்து காட்சிகளும் நிசப்தத்தில். அந்த சுழலையும் உணர்வுகளையும் விளக்க நிசப்தத்தை தவிர வேறு இசை காரணமாக இருக்கவே முடியாது. அந்தப் பையன் பா என்று சொல்லும் போது அவனது குரலை தவிர வேறு உயர்ந்த நாதம் எதுவாக இருக்க முடியும். பிறகு அவன் இறக்கும் போது அவனது நாடி நின்றுவிட்டதின் அடையாளமாக நாடி இயக்க சாதனத்தின் டீன் என்ற நீண்ட ஒலி மட்டும் கேட்கப்பட வேண்டும்.
ஆனால் சர்வ நிச்சயமாக எந்த இசையமைப்பாளரும் இதை நிர்ணயிக்க முடியாது. ஹலிவூட் சினிமாவிலும் உலக சினிமாவிலும் இசையமைப்பாளர் இசை அமைத்தப்பிறகுதான் மற்ற வேலைகள் நடக்கும். மற்ற ஒலி அமைப்பு சார்ந்த அத்தனை விஷயங்களும் பிறகுதான் அரங்கேறும். அல்லது மியூசிக் சுப்பவைசர் இந்த காட்சிக்கு இதுதான் தேவை என்று இசையை எடிட் செய்து விடுவார். பிறகு எது கேட்கப்படவேண்டும் எது கேட்கப்படக்கூடாது என்பது சவுண் டிசைனிங் முடிவு செய்யும், பிறகு இசையின் ஒலி அளவு எவ்வளவு இருக்கவேண்டும் என்பது மின்சிங்கில் (Mixing) முடிவு செய்யப்படும். இறுதியில் நீங்கள் பார்க்கப்போவது சர்வதேச தரத்தில் ஒரு காட்சியை அதற்கு தேவையான இசையுடன். ஆனால் இந்திய சினிமாவில் மட்டும்தான் இறுதி கட்டவேலையாக இசை வேலை நடக்கிறது. திரையில் பார்த்து, காட்சிக்குக் காட்சி இசையமைக்கும் நிர்பந்தம். அதுவும் சில சமயங்களில் ஒலி வடிவமைப்பையும் இவர் நிறைவு செய்ய வேண்டிய நிர்பந்தங்கள் ஏற்படும். இந்திய திரை ப்படத்தின் எல்லா பலவீனங்களையும் இளையராஜா தனது இசையால் சரி செய்ய முயற்சிக்கிறார் என்று நான் சொல்லமாட்டேன். அதை முழுவதும் உங்களுடையப் புரிதலுக்கு விட்டுவிடுகிறேன்.
ஆனால் இதையெல்லாம் மீறி இளையராஜாவின் இசையைப் போற்ற ஒரே காரணம் ‘பா’ வின் தீம் இசை. இந்தியாவிலேயே படத்தின் மைய கருவிற்கும், கதாபாத்திரத்திற்கும் ஓர் இசையை தீர்மானித்து அதை படம் முழுவதும் வெவ்வேறு தளங்களில் பயன்படுத்தும் ஒரே இசையமைப்பாளர் இளையராஜா. இதிலும் பாவின் தீம் இசை ஆனந்தமாக, துள்ளலாக, சோகமாக என்று அந்த கதாபாத்திரத்தை சுற்றியே இருக்கும். இத்தகைய இசையை திரையின் ஆன்மா என்று கூறலாம். இசை ஒரு தனி கதாபாத்திரமாக அல்லது உளவியல் அம்சமாக ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும். Ennio Morricone, John Williams, James Horner இசையமைப்பில் இத்தகைய கூறுகளை நாம் பார்க்கலாம். ஏ ஆர் ரஹ்மானும் அவரது அழகிய தமிழ் மகன் படத்தின் இசைக் குறித்தப் பேட்டியில் இதை சொல்லியிருப்பார். இளையராஜாவின் பின்னனி இசையில் ஒரு மெய்ன் தீம் (Main Theme) படம் முழுக்கவும் இருக்கும், கதாபாத்திரங்களையும் இசையை கொண்டே வித்தியாசப்படுத்தி காட்டுவார் ராஜா என்று.
அடுத்து இளையராஜாவின் திரைப்படத்திற்கான பாடல்கள். காட்சிக்கு தேவையான பாடல்களாகவே இருக்கும். அதை தவிர்த்த இசை ரசனையில் அது செயல்படாது. இதை பா படத்தின் பாடல்கள் பற்றிய வட நாட்டு விமர்சனங்கள் அனைத்திலும் கூறிவிட்டார்கள். இங்கு இன்னொரு விஷயத்தையும் சொல்ல நினைக்கிறேன். நான் கடவுளில் வரும் செயற்கையான சினிமா பாடல்கள் இயக்குனரின் வேண்டுகோள். அந்த பாடல் பழைய சினிமா பாடல்களாகவும் அது செயற்கையாகவும் இருப்பதற்கான இயக்குனரின் கருத்தியல் [b]தேவையை ஜெயமோகன் ஒரு பேட்டியில் கூறியிருப்பார்.
Couples Retreat சவுண்ட் ட்ரெக்கை கேட்டுவிட்டு படத்தை பார்த்தால் இத்தனை அம்சங்களும் உங்களுக்கு புரியும். இந்திய சினிமாவின் நிலையை வைத்து இளையராஜாவின் இசையை மதிப்பிடுவது என்பது எத்தனை அபத்தமானது என்றும் கூட. சில தொழில் நிர்பந்தங்களும், நமது சினிமாவை நமது தயாரிப்பாளர்களும், இயக்குனரும் ரசிகர்களும் அணுகுவது இன்னமும் இந்த இசை தளத [/b]
அதனால் எக்காலத்திலும் அது இசை சார்ந்த நேர்மையான எழுத்தாக யாரும் பார்க்கத்தவறலாம். எனது தொழில் சார்ந்த பல விஷயங்களுக்கு அவை ஒரு தடையாக கூட அமையலாம் என்றும் தவிர்த்திருக்கிறேன். தொழில் ரீதியில் ஒரு இசையை பார்ப்பதும், அது கடந்த ஒரு ரசிக மனப்பான்மையில் பார்ப்பதற்கும் நிறைய வேறுபாடுகள் உண்டு. அதை வித்தியாசப்படுத்தி தீர்க்கமாக என்னால் சொல்லிவிட முடியுமா என்ற சந்தேகங்களும் எனக்குள் இருந்தது உண்டு. அதிலும் ஒர் இசையை நான் ரசிப்பதால் அதற்கு நேர்மாறான இன்னொரு இசையை மோசமாக சொல்ல நேரிடலாம் அல்லது ஒரு ரசனையை விளக்க கோட்பாடுகளை சொல்லவேண்டும், அது இசை ரசனைக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்றாக அமைந்துவிடும்.
ஆனால் அதையெல்லாம் தாண்டி என்னை உந்தியது சாரு அவர்களின் எழுத்து. அவர் 'நான் கடவுள்' திரைப்படத்தில் இளையராஜாவின் இசையைப் பற்றி உயிர்மையில் எழுதியதை படித்தபோதே எழுத வேண்டும் என்று நினைத்திருக்கிறேன். பிறகு வழக்கம்போல் அது அவருடைய கருத்து, நான் அதற்கு எதிர்மறையாக ஒன்றை நிறுவ நினைத்தால் அது என்னுடைய கருத்தாகும். யாரும் பொதுப்படையாக ஒரு உண்மையை எப்படி நிறுவ முடியும், அது காலத்தின் கையில் அல்லவா இருக்கிறது என்று விட்டுவிடுவேன். ஆனால் மீண்டும் அதைப்பற்றி எழுத எண்ணம் வந்ததற்குக் காரணம், அவருடைய சமீபத்திய குமுதம் சர்ச்சை. அதிலும் இளையராஜா. அதன் தொடர்ச்சியாக காலம் காலமாக பேசப்படும் ஏ ஆர் ரஹ்மானா இளையராஜாவா என்ற அர்த்தமற்ற விவாதங்கள்.
இது ஒரு விஷயத்தைத் தெளிவாக எனக்கு புரிய வைத்தது, அதாவது இசையை ரசிப்பதோடு நாம் நின்றுவிடுகிறோம். ஒரு இசையை எப்படி அணுகுவது என்பது நமக்கு இன்னும் புரிந்ததில்லை. அதிலும் வார்த்தைக்கு வார்த்தை எங்க ஊரு பாட்டுக்காரனை வம்புக்கிழுப்பதும் சலம்டாக் மில்லினியரை, நான் கடவுளையும் ஒப்பிடுவதையும், சில சமயம் அடிப்படையில்லாமல் சில உதாரணங்களை கூறுவதும், நாம் இசை கடந்து ஒரு தனி நபர் சாடலையும் போற்றலையும்தான் முன்னிறுத்துகிறோம் என்று தோன்றுகிறது. அதுவும் நமது தனிப்பட்ட ரசனையின் அடிப்படையிலேயே நிகழ்கிறது அல்லது நமக்கு பழக்கப்பட்ட, நமது மனதுக்கு நெருக்கமாக உணரும் ஓர் இசை அனுபவத்தின் வழியே நடக்கிறது.
ஓர் இசையை எப்படி அணுகுவது என்பதைப் பார்ப்பதற்கு முன்பு, ஏன் சில குறிப்பிட்ட இசைப்பிரிவு (Genre) நமக்குப் பிடிக்கிறது என்று பார்ப்போம். முதல் காரணம் நமது கலாச்சாரம், சமூக அரசியல் அமைப்பு, வர்க்க சூழல், இதனுடன் சேர்ந்த நவீன காரணமாக டெக்னோலஜியும். ஓர் இசை உருவாகும் சுழலின் அடிப்படைக் காரணமும் அதுதான். காரணம் இசை என்பது ஒரு தொடர்பு சாதனம் என்பதையும் தாண்டி அது உலவி வரும் சமூகத்தின், அதன் கலாச்சரத்தின் அடையாளமாக இருக்கிறது. சைமன் ப்ரித் (Simon Frith) என்ற இசை ஆய்வாளர், இசை என்பது ஒரு சமூகத்தின் அடையாளம் மட்டுமல்ல மாறாக ஒரு சமூகத்தை கட்டமைப்பதாகவும் இருக்கிறது என்று கூறுகிறார். இந்த அற்புத கோட்பாட்டை தமிழில் அழகாகவும் ஆழமாகவும் அணுகியவர் சாரு அவர்கள். அவருடைய கலகம் காதல் இசை என்ற நூலில்.
மிக எளிமையாக விளக்கவேண்டும் என்றால், ஹிப் ஹாப் இசையை எடுத்துக்கொள்வோம். ஹிப் ஹாப் இசை, ஆப்பரிக்க அமெரிக்கர்களின் இசையாக 70களில் தோன்றியது. பிற்படுத்தப்பட்டோரின் உளவியல் காரணமாக வெளிப்பட்ட வன்முறை கலாச்சாரத்தின் ஒரு பிரிவாக இந்த இசை இருந்தது. ஹிப் ஹாப் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். பயமுறுத்தும் தோற்றத்துடன், பெரிய பெரிய இரும்பு சங்கலிகளை மாட்டிக்கொண்டு, தனது உடல் பருமனைவிட இரண்டு மடங்கு பெரிய அளவு ஆடை. பாடல் வரிகளிலும் வன்முறை இருக்கும். இதை இன்னும் நெருக்கமாக புரிந்துக் கொள்ள அது சார்ந்த வரலாற்றை நாம் அணுக வேண்டும். அந்த இசை இப்பொழுது வியாபார சந்தையில் முன்னெடுக்கப்பட்டு இன்றைய இளைஞர்களை பிரதிபலிப்பதாக இருக்கிறது. இந்த வரியை முடிக்கும் போது சட்டென்று ஒர் உணர்வு, இதுவரை இதையும் ஒர் இசையாக பார்த்த என்னால் அதன் ஆதார கூறுகளை எழுதியவுடன், இனி இந்த இசையைப்பற்றிய எனது மதிப்பீடு என்னவாக இருக்கும் என்ற அச்சம் பற்றிக்கொள்வதை என்னால் தவிர்க்க முடியவில்லை. நீங்களுமே இனி ஹிப் ஹாப் கேட்கும் போது, அதன் பாடகர்களை இந்த இசையையும் தாண்டி அவர்களது சமூக பின்னனியையும், உளவியல் நிலைப்பாடுகளையும் என்ன வேண்டி வரும் (ஒருவேளை உங்களுக்கு இது முன்னமே தெரியாமல் இருந்தால்).
ரோக் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்துப்பாருங்கள். ஹெவி மெட்டல் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். ஏன், நமது கர்நாடக பாடகர்களின் தோற்றத்தை கற்பனை செய்து பாருங்கள். ஒவ்வொரு இசைப் பிரிவை சார்ந்தவர்களும் ஒவ்வொரு அடையாளங்களை முன்னிறுத்துகிறார்கள். ஒவ்வொரு இசைப் பிரிவும் பெரும்பாலும் ஒரு குறிப்பிட்டப் பாடுப் பொருளையே கொண்டிருக்கும் அல்லது மனோநிலையை பிரிதிபலிக்கும். நமக்கு பழக்கமான கர்நாடகம் இறைவனைப் பற்றியே பெரும்பாலும் பாடுவதுபோல். ஏன் இந்த அடிப்படையில் இசை இயங்குகிறது என்றால், அது நமது கலாச்சாரத்தின், அரசியலமைப்பின் அடையாளமாக இருக்கிறது. அதன் ஊடாக மீண்டும் அந்த சமூகத்தின் அடையாளத்தை கட்டமைப்பதாக இருக்கிறது. அது புரட்சியிலும் போராட்டத்தில் மட்டும் வெளிப்படுவதில்லை. எல்லா நிலைகளிலும் வெளிப்படுவது.
இப்பொழுது தமிழ் நாட்டு கிராமத்தில் மாடுமேய்க்கும் ஒரு கதாநாயகனை கற்பனை செய்து பார்ப்போம் (தயவு செய்து ராமராஜனை தவிர்த்த கற்பனை). அவனுக்கு ஒரு பாடலை யோச்சிப்போம். எங்க ஊரு பாட்டுக்காரன் அய்யா எல்லாத்திலும் கெட்டிக்காரன் ..... இது நமக்கு பெரிய நகைச்சுவை கொடுக்கும் என்றால் நாம் எதை நகைக்கிறோம்? இசையையா? கிராமத்து மாட்டுக்கார இளைஞனையும் அவனது தோற்றத்தையுமா அல்லது நமது தற்கால மனப்பான்மைக்கு (அதிலும் கணிணி யுகத்தில் இருக்கும், இன்றைய நடுத்தர வர்க்க வாழ்க்கையில் பழகிய நமக்கு) முற்றிலும் அந்நியமாய், விநோதமாய் இருக்கும் அந்த கிராமத்து கலாச்சாரமா? அப்படி ஒரு தோற்றத்தோடு இருக்கும், கல்வியறிவு இல்லாத இளைஞனின் மனோநிலையையும், வாழ்க்கையையும் உறவுகளையும் அவன் அணுகும் விதத்திலும், மற்ற எல்லா நிலைகளிலும் நமக்கு அந்நியமாகவே இருப்பவன். அவனுக்கு ஏ ஆர் ரஹ்மான் இசையமைத்திருந்தால் (அவர் நிச்சயமாக அத்தகைய படங்களுக்கு இசையமைப்பதைத் தவிர்த்திருப்பார். அது ஒரு வியாபார யுத்தி என்பதை நானும் அவரை போன்றோரும் மட்டுமே தெரிந்திருக்கும் ஒன்று), கருத்தம்மா அல்லது கிழக்குச் சீமையிலே எதாவது ஒரு பாடல் போல் இருந்திருக்குமா? ஏ ஆர் ரஹ்மான் கோர்ட் பிரயோகத்தின் வழி அந்த இசை தமிழ் நாட்டு எல்லைகளை கடந்து ஒலிக்கவேண்டும் என்று தீவிரமாக இருப்பவர். அதனால் நிச்சயம் அந்த கிராமத்து இளைஞனுக்கு எந்த வகையிலும் அந்த இசை நெருக்கமாக இருக்கமுடியாது.
கதகேளு கதகேளு கரிமேட்டுக்கருவாயன் கத கேளடியோ என்ற பாடலாகட்டும் அல்லது கோட்டையைவிட்டு வேட்டைக்குப் போகும் சுடல மாட சாமி பாடலாகட்டும். கிராமத்து கலாச்சாரமும், அவர்களிடம் நிலவிய அடக்கு முறையும், சமூக அரசியல் கட்டமைப்பும் அதன் ஊடாக அந்த மனிதர்களிடம் எழும்பிய உளவியல் கூறுகளும், இந்தப் பாடல்களை திரையிசை தாண்டிய தரிசணத்திற்கு உயர்த்துகிறது. ஒரு பாடலின் வரவேற்பும் ரசனையும் அது சார்ந்த மக்களிடதான் அதிகம் எடுபடுவதற்குக் காரணம் அது அவர்களின் ஆழ்மன இசையாக அடையாளம் காணப்படுவதால்தான். இந்த கிராமத்து வாழ்க்கையையும், பண்பாட்டு கூறுகளையும் பால் நிலாப் பாதை என்ற அவரது நூலில் இளையராஜா கூறியிருப்பார். இந்தப் பண்பாட்டு உளவியல் ஊடாக கேட்கும் போது கோட்டையவிட்டு வேட்டைக்குப் போகும் சுடல மாட சாமி நமது உணர்வு வெளியில் பிரமாண்டம் கொள்வதை நிச்சயம் நம்மால் தவிர்க்க முடியாது.
அதனால் இளையராஜாவையும் ஏ ஆர் ரஹ்மானையும் அல்லது வேறு ஒரு இசையமைப்பாளரையோ ஒரே நேர்கோட்டில் வைப்பது எந்த வகையில் நேர்மையான பார்வையாக இருக்க முடியும்? அது முற்றிலும் நமது ரசனையில் இருந்து எழுவதுதானே? அதைவிட அபத்தமானது சலம்டாக் மில்லினியரையும் நான் கடவுளையும் ஒப்பிடுவது. இரண்டு இசையின் வெளிபாடுகளுக்கும் இரு வேறு பெரும் காரணங்கள் இருக்கிறது. அதை இசையமைப்பாளன் மட்டும் தீர்மானிப்பதில்லை. மற்றொன்று இசையை இரு இசையமைப்பாளர்களும் எப்படி அணுகுகிறார்கள் என்பதையும் பொருத்தது. அதை மேலும் விரிவாக பேச சில அச்சங்கள் என்னை தடுக்கிறது. காரணம் அதனால் ஒருவரின் இசையை உயர்த்தியும் ஒருவரின் இசையை தாழ்த்தியும் எழுதுவது போல் தோன்றும். அதை நான் முற்றிலும் தவிர்க்க நினைக்கிறேன். அதையும் சிலர் எனது தொழில் சார்ந்த மனநிலை என்கின்றனர். நிச்சயமாக இல்லை. வந்தே மாதரம் போன்ற ஒரு அற்புதமான இசையை இளையராஜா செய்திருக்க முடியாது. திருவாசகம் போன்ற பேரிசையை ஏ ஆர் ரஹ்மான் செய்திட முடியாது. ஜோதா அக்பரை இளையராஜாவும் பழசி ராஜாவை ஏ ஆர் ரஹ்மானும் செய்திட முடியாது. ஆனால் அதற்காக ஒருவரின் இசையைவிட மற்றொருவரின் இசை எப்படி உயர்ந்ததாக ஆகிவிட முடியும்? ஏ ஆர் ரஹ்மான் சிறந்த இசைத் தயாரிப்பாளர் (Music Producer), இளையராஜா சிறந்த இசையமைப்பாளரும் (Composer) இசை ஒருங்கிணைப்பாளரும் (Arranger). இளையராஜாவும் ஏ ஆர் ரஹ்மானும் இணைந்து செயல்படும்போது, இந்த அடிப்படை அம்சங்கள் துல்லியமாக புலப்படும். நாம் இசையை அதன் சுய வெளியில் தரிசிப்பதைத் தவிர்த்து சில மனத்தடைகளின் ஊடாக தரிசிக்கிறோம், அதன் விளைவுதான் இந்தத் தொடரும் சர்ச்சைகள்.
ஏன், நமது ரசனை வேறுபடுகிறது? அது எப்பொழுதும் நமக்கு பரீட்சயமான தளத்தில்தான் செயல்படுகிறது. இளையராஜாவின் சொர்க்கமே என்றாலும் அது நம்மூர் போலவருமா என்ற பாடல் வெளிநாடுகளில் கூலித்தொழிலாளர்களாக இருக்கும் அனைவரின் தாய்மண்ணின் ஏக்கத்தை கிராமிய மனநிலையில் வெளிப்படுத்தும் ஒரு பாடல். மலேசியாவில் கார் கழுவும் இடங்களிலும், முடிவெட்டும் நிலையங்களிலும், உணவகங்களிலும், விடியோ நிலையங்களிலும் எங்கெல்லாம் தமிழ்நாட்டு இளைஞர்கள் வேலையில் இருக்கிறார்களோ அங்கெல்லாம் இளையராஜாவின் பாடல்கள்தான் கேட்கப்படுகிறது. அது எப்பொழுதும் என்னை ஆச்சரியப்பட வைத்திருக்கிறது, பல கேள்விகளை எழுப்பியிருக்கிறது. அவர்கள் அவர்களின் தொலைந்துபோன அடையாளங்களை அந்த இசையிலிருந்து மீட்கிறார்கள் என்றுதான் எனக்குப் படுகிறது.
சாஸ்வதியிடம் ஒரு முறை கர்நாடக இசையில் புது முயற்சிகள், புது கீர்த்தனைகள் என்று விவாதித்துக்கொண்டிருந்தபோது அவர் ஒரு விஷயம் சொன்னார். கர்நாடகத்தின் பிரயோகம் நேரிடையாக வெளிப்படாமல் இருந்தாலும் அசலான கர்நாடகத்தின் எல்லா அம்சங்களும் உள்ள பாடல்கள் பல வந்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறது என்று. தனக்கு தெரிந்த ஒரு பாடலாக இளையாராஜாவின் சொர்க்கமே என்றாலும் அது நம்மூர் போலவருமா என்ற பாடலை கூறினார். அதைவிட நுட்பமாக கர்நாடக இசையை பயன்படுத்தி நான் கேட்டதில்லை என்றார். கிராமியமாக தோன்றும் ஒரு பாடல் எப்படி அசலான கர்நாடகமாக அவரால் பார்க்க முடிகிறது என்று ஆச்சரியத்தோடு கேட்ட போது அவர் அந்தப் பாடலை அதே மெட்டில் கர்நாடகத்தில் பாடி காட்டினார். கர்நாடகத்தை பற்றி முதலிலேயே கூறியது போல் சில குறிப்பிட்ட பாடுபொருள்தான் அதன் உள்ளடக்கமாக ஏற்கப்படுகிறது. அதற்கெதிரான முயற்சிகள் கேட்பதற்கு சில அசௌகரியங்களை உண்டு பண்ணிவிடுகிறது. அதனால் இந்த பாடலின் வரியை கண்டிப்பாக மாற்றியாக வேண்டும், அதை கர்நாடகத்தில் ரசிப்பதற்கு.
இங்கு முற்றிலும் வேறுப்பட்ட இரு வேறு ரசிப்பு மனப்பான்மை வெளிப்படுகிறது. அதுவும் அவர்கள் பின்புலம் சார்ந்த அவர்களுக்கு பரீட்சயமான ரசிப்பு மனப்பான்மை. திரும்பவும் ராமராஜனையும், சிங்கப்பூரில் அவருக்கு ஒரு பாடலையும் நினைத்தால் மற்றவர்களுக்கு இந்தப் பாடலும் வெறும் நகைச்சுவையாகத்தான் தோன்றும். அதையும் தாண்டி ஆப்பரிக்காவில் இருந்து அமெரிக்காவிற்கு வந்து அடிமையாய் வாழும் ஒரு கலைஞன் தனது மண்ணை நினைவு கூறும் ஒரு பாடலுடன் இதை ஒப்பிட்டோமென்றால், நமது இசை ரசனை நமக்கு பலகாலமாக பரீட்சயமான ஒரு தளத்தில் மட்டுமே இயங்குகிறது என்று அர்த்தம்.
ஆனால் பெரும்பாலும் இத்தகைய இசை பார்வைகள் செமியோதிக் (Semiotics) கோட்பாட்டின் அடிப்படையில்தான் விவாதிக்கப்படுகிறது. அதாவது பாடல்வரிகளின் அடிப்படையில். வரிகள் அதற்கான அர்த்தங்களுடனும், பண்பாட்டு கூறுகளுடனும், வரலாறுகளுடனும், அரசியல் சமூக அடிப்படையுடன் அணுகப்படும் ஒன்று. அதன் காரணமாகவே அந்தப் பாடலும் இசையும் இந்த அனைத்து விஷயங்களின் அடிப்படையில் அணுகப்படுகிறது.
ஆனால் அதுவே வரிகள் இல்லாத இசையை எப்படி அணுகுவது? இதை இசைகருவிகளின் தேர்ந்தெடுப்பிலும் அதன் பிரயோகத்தின் அடிப்படையிலும் அணுகலாம். ஒவ்வொரு இசைக்கருவிக்கும், அதன் பிரயோகத்திற்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வை அடையாளப்படுத்தும் தன்மையுண்டு. அதன் அடிப்படையில் இசைப்பிரிவை வகைப்படுத்தலாம். லத்தீன் இசையையும் அரேபிய இசையையும் அதன் இசைக் கருவிகளையும் அந்த இசைக்கருவிகளை பிரயோக்கிம் தன்மையையும் வைத்தே அடையாளப்படுத்திவிட முடியும். பல சமயங்களில் இசை குறியீடும் அல்லது சுவரப்பிரயோகமும் அதை அடையாளப்படுத்திவிடும். அதற்கு பாடல் வரிகள் தேவையாய் இருப்பதில்லை.
ரோக் இசையை எடுத்துகொள்வோம். அதன் முக்கிய அம்சம் கிதார் அல்லது எலெக்டிரிக் கிதார். இந்த கிதாரின் பிரயோகம் ஒரு வித அக்ரெஸிவ் (aggressive) முறையில் பிரயோகிக்கப்படும். அதன் நோக்கமே மன அழுத்தத்தின் உச்ச வெளியேற்றம். (ரோக் இசையிலேயே பல் உட்பிரிவுகள் இருந்தாலும் ஆதார நாதம் இந்த அடிப்படையில்தான் அணுகப்படுகிறது. வாழ்வின் எல்லா நிலைகளிலும் ஒருவித அர்த்தமற்ற போக்கையே காண்பவர்கள் இந்த ரோக் இசை கலைஞர்கள். கட்டற்ற ஒருவித வாழ்வியல் விரும்பிகளாகவும் இருப்பார்கள். அவர்களது தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். பெரும்பாலும் ஜீன்ஸ் அதிலும் கிழிந்த ஜீன்ஸ், தலைமுடி நீண்டும் ஒழுங்கற்றும் இருக்கும். பெரும்பாலும் விநோதமான தி ஸர்ட் (t-shirt) அவர்களது விருப்ப ஆடை. பெரும்பாலும் மண்டை ஓடு படம் கொண்ட தி ஸர்ட். இந்த மனநிலையை பிரதிபலிக்க கிதாரும் அதை பிரயோகிக்கும் விதமும் அவர்களுக்கு பெரும் துணையாக இருக்கிறது.
கோஸ் ரைடர் (Ghost Rider) என்ற ஒரு படம், அதில் கதாநாயகன் அவனது ஆன்மாவை சைத்தானுக்கு அர்பணித்து விடுகிறான். அதனால் அவனும் பேயாக அலைகிறான். ஆனால் நல்லவன். மோட்டர் சாகசத்தில் ஈடுபட்டுள்ளவன். அந்த படத்தின் மொத்த பின்னனி இசையும் ரோக் இசையின் அடிப்படையில் அமைந்திருக்கும். அவன் மனநிலையை, வாழ்க்கை முறையை வார்த்தைகள் அற்று, காட்சிகள் அற்று விளக்க அந்த வகை இசைதான் தேவையாய் இருக்கிறது. காட் பாதர் (God Father) ஆகட்டும், க்லேடியேட்டர் (Gladiator) ஆகட்டும், Children of Heaven ஆகட்டும், ஒரு திரைப்படத்தின் பின்னனி இசை இந்த அடிப்படை அம்சங்களை மீறுவதில்லை. அதாவது மைய கதாப்பாத்திரத்தை எல்லா உளவியல், சமூக கலாச்சார கூறுகளுடன் அணுகுவது அல்லது கதையின் மைய கருவை இதே கூறுகளுடன் அணுகுவது. இங்கு வரிகளற்ற இசைக்கு தேவையாய் இருப்பது வாத்தியங்கள், சுவரப்பபிரயோகங்கள். இதன் ஊடாக ஒரு குறிப்பிட்ட இசைப்பிரிவை அடையாளம் காட்டி நிற்கும். அதை தொடர்ந்து அந்த இசையின் சமூக கலாச்சார கூறுகளுடன் பொருத்தி நாம் அதன் அடுத்தக்கட்ட புரிதலுக்கும் உளவியல் அணுகுமுறைக்கும் நம்மை தயார்படுத்திக் கொள்ளலாம்.
இந்த அடிப்படையில் ஹலிவூட்டில் இசையமைப்பாளரையும் இசையையும் எப்படி தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள் என்று பார்ப்போம். முதலில் இந்த ஜோன்ரேவின் அடிப்படையில்தான், பிறகு மியூசிக் சுப்பவைசர் (Music Supervisor). Genre 100க்கும் மேற்பட்டு உள்ளது. விரிவாக காணவேண்டும் என்றால் அமேசோன் (amazon) இசை தளத்தில் பார்க்கலாம். ஒரு தயாரிப்பு நிறுவனம் ஒரு படத்தை தொடங்கும் முன்பு, ஒரு சின்ன குறிப்புகளுடன் எல்லா இசை பதிப்பு நிறுவனங்களுக்கும் (music publisher and music production house) தகவலை அனுப்பி விடுவார்கள். வார்னரில் (Warner) நான் இருந்தபோது க்லேடியேட்டர் (Gladiator) படத்திற்கான் இசையமைப்பாளர் தேர்வு நடந்தது. எங்களுக்கு ஒரு தொலைநகல். அதில் சுருங்க அந்தப் படத்தின் கதை. பிறகு அவர்களுக்குத் தேவைப்படும் இசை என்ற குறிப்பில் 180 A.D காலத்தைய ரோமை (Rome), போர், விழாக்கள் என்ற அன்றைய ரோமின் முக்கியமான அடையாளங்களுடன் பிரதிபலிக்கும் இசை. அதற்கு இசை பதிப்பு நிறுவனங்கள் சில சாம்பிள்களை (Samples) அல்லது Demo வை அனுப்பவேண்டும். ஹன்ஸ் ஜிம்மர் (Hans Zimmer)ஆகட்டும் ஜோன் வில்லியம்ஸ் (John Williams) ஆகட்டும் இந்த சுழற்சிக்குள் அடங்கியாக வேண்டும்.
திரைப்படம் போஸ்ட் பொரோடக்ஷ்னுக்கு (post production) தயாரானதும், கதையின் மைய உணர்வுக்கும் நகர்வுக்கும் தேவையான அனைத்து இசையும் பதிவு செய்யப்பட்டும் விடும். அதற்கு விதிவிலக்காக அமைந்தது டார்க் நைட் (Dark Knight) படம். படம் காட்சிபடுத்தப்படும் முன்பே இசை பதிவு செய்யப்பட்டு விட்டது. இசை கதாப்பாத்திரத்தின் உளவியலை மட்டும் சார்ந்திருக்கும். அந்த இசையை திரைகதையின் ஒரு கூறாக பயன்படுத்தி காட்சிகளை எடுத்தார்கள்.
இப்பொழுது நாம் வழக்கமான ஹலிவூட் எப்படி செயல்படுகிறது என்று பார்ப்போம். உதாரணத்திற்கு சலம்டாக் மில்லினியரை எடுத்துக்கொள்வோம். முக்கியமாக அது வாழ்வின் அவலத்தை பற்றிப் பேசும் படம் அல்ல, வறுமையையும், ஏமாற்றத்தையும் பற்றி பேசுவதல்ல. ஏ ஆர் ரஹ்மானும், அதன் இயக்குனர், இந்த படத்தின் இசையை தீர்மானிக்கும் போது ஒன்றில் மட்டும் தீவிர தெளிவுடன் இருந்தார் என்று கூறியிருக்கிறார். அதாவது எந்த இடத்திலும் எந்த சூழ்நிலையிலும் நெகடிவ் உணர்வுகளை இசைத் தரக்கூடாது என்பது. அந்தப் படத்தைப் பாருங்கள் வறுமையைக் காட்டும் போதும், பிச்சைக்காரர்களைக் காட்டும் போதும், நம் கண்கள் கலங்கும் எந்த காட்சியிலும் இசை இருப்பதில்லை. முக்கியமாக ஒரு சிறுவனின் கண்களில் காச்சியத் திரவத்தை ஊற்றும் போது கூட இசையில்லை. ஆனால் மையக் கதாப்பாத்திரத்தின் அடுத்தக் கட்டத்திற்கான ஒவ்வொரு நகர்வின் போது, எதிர்பார்ப்பை நோக்கி அவன் முன்நகரும் ஒவ்வொரு காட்சியின் போதும் இசையிருக்கும். குறிப்பாக சுரங்கப்பாதையில் கண்கள் பிடுங்கப்பட்டிருக்கும் சிறுவன் பிச்சையெடுக்கிறான். அந்த சோகம். அவன் முன்னமே தன்னுடன் சிறுவயதில் இருந்த சிறுவன். வாழ்க்கையை தொலைத்துவிட்டு நிற்கிறான். எதிர்காலம் அற்று நிற்கிறான். இவன் அவனுக்கு 100 டாலர் கொடுக்கிறான். இவன் லதிகாவைப் பற்றி கேட்கிறான். அவனும் விவரங்கள் தருகிறான். இவன் ஓடுகிறான், அவளைத் தேடி. அவன் ஓட ஆரம்பித்தபோது இசை வருகிறது. துள்ளலான இசை. ரிங்ரிங்ரிங் ரிங்ரிங் என்று தொடங்கும், பாலியில் தொழில் புரியும் ஒருவளின் மனநிலையை பிரதிபலிக்கு பாடல். ஏ ஆரின் அதே பாணியில் ஏற்கனவே வெளியான ஒரு பாடல், முத்து முத்து மழை முத்தாடுதே. அதிலும் முக்கியமானது இந்தியாவின் இசை ஆன்மா எங்கும் தெரியக்கூடாது மாறாக நவீன இளைஞர்களின் மனநிலைதான் அதன் திரை இசையில் தெரியவேண்டும்.
இந்தப் படத்தில் இசை கையாளப்பட்டிருக்கும் விதம் எல்லா ஹலிவூட் திரைப்படத்தைப் போல் எண்ட் கிரேடிட் (End Credit) அல்லது ஒபென் கிரேடிட் (Open Credit) என்ற வகையிலேயே, அதாவது ஒரு காட்சியின் தொடக்கமாக அல்லது ஒரு காட்சி முடிந்து அடுத்த காட்சிக்கு நகரும் போது மட்டும் இசை பயன்படுத்தப்படும். இடைப்பட்ட சூழலில் இசை தேவையற்றதாக கருதப்படும். அதுவே இது ஒரு தமிழ் திரைப்படமாக இருந்தால் ஏ ஆர் ரஹ்மானின் இசை எப்படி இருந்திருக்கும். இந்தி படமாக இருந்தால் அவரின் இசை எப்படி இருந்திருக்கும் என்பதுதான் விவாதமாக இருக்க முடியுமே தவிர, நான் கடவுளின் இசை ஏன் இங்கு ஒப்பீட்டுக்கு வரவேண்டும்? மேலை கலாச்சாரத்தில் அழுவதற்கென்று இசை பயன்பட்டத்தில்லை. அவர்களது திரைப்படத்தில் நமது கண்கள் நனையும் எந்தக் காட்சியிலும் இசை இருந்ததில்லை. அப்படியிருந்தாலும் மெல்லிய பியானோ இசை மென்ணுர்வுகளை இசைத்துக்கொண்டிருக்கும். இசை அவர்களது காவியங்களில் ஒரு பூடகத்தன்மையுடன்தான் இருக்கும். உணர்வுகளை துல்லியமாக அடையாளப்படுத்தாது.
இன்னொரு விஷயம் அங்கு எந்தக் காட்சிக்கு எந்த இசை எவ்வளவு நேரம் பயன்படவேண்டும் என்று தீர்மானிப்பவர் இசையமைப்பாளர் அல்ல, மியூசிக் சுப்பவைசர். அவருடைய முக்கிய வேலையே காட்சிகளுடன் இசையை பொருத்துவது. ஏ ஆர் ரஹ்மானின் சமீபத்திய ஹலிவூட் திரைப்படமான Couples Retreat யை எடுத்துக்கொள்வோம். அவரது சவுண்ட்ரெக் (Soundtrack) இசைதொகுப்பில் உள்ள இசையில் பத்து சதவிகிதம் மட்டுமே அந்தத் திரைப்படத்தில் உபயோகப்படுத்தப் பட்டுள்ளது. முக்கியமாக ஆறு இடத்தில் அவர் இசை பயன்படுத்தப்பட்ட ஞாபகம். ஒன்று விடுதியின் நுழைவாயிலை காட்டும் காட்சி, அம்மணமாக்கப்படும் காட்சி. சுறா மீன் காட்சி, படகு பயணத்தின் போது ஒரு பாடல், நீர்வீழ்ச்சியை காட்டும் போது. அனைத்து காட்சிகளிலும் இசை 30 செகெண்டுகளுக்கு மேல் போகாது. இந்தக் காட்சிகள் அனைத்தும் அந்தக் கதை நகர்விற்கு முக்கியப் பங்கு வகிக்கும் காட்சிகள். அது தவிர பல்வேறு இசையும் பாடல்களும் அந்தப் படத்தில் இருக்கும். அவை அனைத்தும் ஏ ஆரின் இசை அல்ல. மியூசிக் சுப்பவைசர் இந்த இசைகளை தேர்வுச் செய்து எந்தக் காட்சியில் எந்த இசை தேவைப்படும் என்று முடிவுப் பண்ணி அதைப் பொருத்துவார். காட்சிகளோடு இசையை பொருந்தச் செய்வதுதுதான் அவருடைய வேலை.
அது தவிரப் பெரும்பாலான உணர்வுகளையும் காட்சியையும் அவர்கள் சவுண்ட் டிசைனிங் மூலம் விளக்க முயற்சிப்பார்கள். வாழ்வின் யதார்த்தங்களை திரையில் கொண்டுவருவதுதான் அதன் நோக்கம். நாம் ஒரு உணர்வுக்குள் அகப்பட்டு கொள்வதும், ஒரு விஷயத்தை உள்வாங்கிக் கொள்ளவும் நமது யதார்த்த வாழ்வில் இசை காரணமாக இருப்பதில்லையே. நீங்கள் அழும்போது நமக்கு எதாவது இசை கேட்கிறதா என்ன? அதனால் திரையில் இசை அந்த பங்கை செய்யும் என்றால், அது யதார்த்தச் சினிமாவாக இருக்காது. பார்த் (Bart) போன்ற ஆய்வாளர்கள் திரை இசை கேட்பதற்காக அல்ல அது திரைக் காட்சியின் ஒரு ஒலி வடிவமாகத்தான் இருக்கிறது என்கிறார். அல்லது திரை காட்சியை அடுத்த பிரேமுக்கு நகர்த்தும் ஒரு கருவியாக பயன்படுகிறது என்கிறார். ஆனால் ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு அல்லது அந்த பாத்திரத்தின் உணர்வுகளுக்கு இசைத் தேவைபடும் என்றால் அது உளவியல் ரீதியான அணுகுமுறையில் தான் இருக்குமே தவிர அப்பட்டமான இசைவழி மொழிபெயர்ப்பாக இருக்காது. அதனால்தான் உலக சினிமாக்களில் இசை என்பது மிகக் குறைவாக இருக்கும், யதார்த்தங்களிலிருந்து விலகாமல் இருக்க. பெரும்பாலும் ஒலி வடிவமைப்பில் யதார்த்த சூழலை கொண்டுவர முயற்சிப்பார்கள். இந்த ஒலி வடிவமைப்பின் வழி காட்சியை உணர்வுகளாக மொழிபெயர்ப்பவர் சவுண்ட் டிசைனர் அல்லது சவுண்ட் எடிட்டர்.
யதார்த்தமான சினிமா, முடிந்தளவு இசை இல்லாத சினிமாதான் அவர்களின் கனவு என்றுகூட சொல்லலாம். அதையும் நோ கண்ட்ரி ப்போர் ஒல்ட் மேனில் (No country for an old man) சாதித்திருக்கிறார்கள். சினிமாவின் போஸ்ட் பொரோடக்க்ஷன் வேலையில் மியூசிக் சுப்பவைசர், சவுண் டிசைனர், எடிட்டர், இயக்குனர், இசையமைப்பாளர் எல்லோரும் சேர்ந்து, இசை எங்கு எவ்வளவு நீளத்தில் இருக்கவேண்டும், எவ்வளவு வெளிப்பட வேண்டும், இசையின் ஒலி அளவு எவ்வளவு இருக்கவேண்டும். அல்லது இசை effect ஆக மட்டுமே கேட்கப்பட வேண்டுமா அல்லது இசையாக கேட்கப்பட வேண்டுமா என்றெல்லாம் இந்த போஸ்ட் பொரோடக்க்ஷனில் முடிவு செய்யப்படும். ஆனால் இந்திய சினிமாவில் இசையமைப்பாளரிடம் படம் அதன் இறுதி நிலையில் முழுவதுமாக ஒப்படைக்கப்பட்டு விடும். இன்னொரு அபத்தம், effect யையும் இசையமைப்பாளரே சில சமயங்களில் தனது இசையமைப்பின் வழி தரவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பு.
இளையராஜாவின் சமீபத்திய படமான ‘பா’வை பார்ப்போம் அதில் ஒர் இறுதி காட்சி. அந்தப் பையன் இறக்கப் போகிறான், தனது தந்தைக்கும் தாயிற்கும் திருமணம் நடத்துகிறான், திருமணத்திற்கு தீயை சுற்றிச் சுற்றி நடப்பதுபோல், அவர்கள் அவனது படுக்கையைச் சுற்றி சுற்றி நடக்கிறார்கள், அவனது பாட்டி திருமண மந்திரம் சொல்கிறாள். பையன் மன நிறைவு கொள்கிறான். தந்தையின் முகத்தில் சோகம், இப்பொழுதான் பழகியிருக்கிறான் அதுவும் தனது மகன் என்று தெரியாத நிலையில். தெரியும் போது பையன் மரண படுக்கையில், அந்த சமயம் அவன் ‘பா’ என்கிறான். தந்தையின் முகத்தில் சந்தோஷம், ஏமாற்றம், விரக்தி. சற்று நேரத்தில் பையன் இறக்கிறான். ஒரு சில நிமிட சம்பவங்கள் அனைத்தும். இந்த அத்தனை உணர்ச்சிக்கும் இளையராஜா இசை வடிவம் கொடுத்திருப்பார். ஒவ்வொரு சின்னச் சின்ன உணர்ச்சிக்கும். மந்திரங்கள் உச்சரிக்கும் போது, தந்தை கவலையாகப் பார்க்கும் போது, சட்டென்று பையன் பா என்று சொல்லும் போது (முதல் முறையாக அவன் வாழ்வில் அவன் உச்சரிக்கும் வார்த்தை, அவன் தந்தை முதல் முறையாக அவனது வாழ்வில் கேட்கும் வார்த்தை) நமது கலாச்சரத்திற்குப் பழக்கப்பட்ட வயலின் நாதம் அந்த இடத்தில் ஒலிக்கும், உடனே அந்த இசை சற்றென்று தடம் மாறுகிறது காரணம் அவன் இறக்கிறான். மிகச் சிக்கலான இசைக் கலவை.
உயர் ரசனையில் இதைப்பார்த்தால் நிச்சயம் இசையை இங்கு இரைச்சலென்பார்கள். இளையராஜாவிற்கு இசையமைக்கத் தெரியவில்லை என்றுகூட சொல்லலாம். வட இந்தியாவிலும் பலரும் இதைதான் ஒருவேளை சொல்லக்கூடும். ஹே ராம் படத்தின் பின்னனி இசைக்கும் இதுதான் நடந்தது. காரணம் இங்கு என்ன இசை வந்திருக்க வேண்டும்? அவன் தனது பையனை வந்து பார்க்கும் போது நிசப்தம் அல்லது மெல்லிய, கேட்கப்படாத இசை. பாட்டி திருமண மந்திரம் சொல்லும் போது அவரது குரல் மட்டுமே கேட்கவேண்டும், இசை வடிவில் மந்திரங்கள் அல்ல, பிறகு அனைத்து காட்சிகளும் நிசப்தத்தில். அந்த சுழலையும் உணர்வுகளையும் விளக்க நிசப்தத்தை தவிர வேறு இசை காரணமாக இருக்கவே முடியாது. அந்தப் பையன் பா என்று சொல்லும் போது அவனது குரலை தவிர வேறு உயர்ந்த நாதம் எதுவாக இருக்க முடியும். பிறகு அவன் இறக்கும் போது அவனது நாடி நின்றுவிட்டதின் அடையாளமாக நாடி இயக்க சாதனத்தின் டீன் என்ற நீண்ட ஒலி மட்டும் கேட்கப்பட வேண்டும்.
ஆனால் சர்வ நிச்சயமாக எந்த இசையமைப்பாளரும் இதை நிர்ணயிக்க முடியாது. ஹலிவூட் சினிமாவிலும் உலக சினிமாவிலும் இசையமைப்பாளர் இசை அமைத்தப்பிறகுதான் மற்ற வேலைகள் நடக்கும். மற்ற ஒலி அமைப்பு சார்ந்த அத்தனை விஷயங்களும் பிறகுதான் அரங்கேறும். அல்லது மியூசிக் சுப்பவைசர் இந்த காட்சிக்கு இதுதான் தேவை என்று இசையை எடிட் செய்து விடுவார். பிறகு எது கேட்கப்படவேண்டும் எது கேட்கப்படக்கூடாது என்பது சவுண் டிசைனிங் முடிவு செய்யும், பிறகு இசையின் ஒலி அளவு எவ்வளவு இருக்கவேண்டும் என்பது மின்சிங்கில் (Mixing) முடிவு செய்யப்படும். இறுதியில் நீங்கள் பார்க்கப்போவது சர்வதேச தரத்தில் ஒரு காட்சியை அதற்கு தேவையான இசையுடன். ஆனால் இந்திய சினிமாவில் மட்டும்தான் இறுதி கட்டவேலையாக இசை வேலை நடக்கிறது. திரையில் பார்த்து, காட்சிக்குக் காட்சி இசையமைக்கும் நிர்பந்தம். அதுவும் சில சமயங்களில் ஒலி வடிவமைப்பையும் இவர் நிறைவு செய்ய வேண்டிய நிர்பந்தங்கள் ஏற்படும். இந்திய திரை ப்படத்தின் எல்லா பலவீனங்களையும் இளையராஜா தனது இசையால் சரி செய்ய முயற்சிக்கிறார் என்று நான் சொல்லமாட்டேன். அதை முழுவதும் உங்களுடையப் புரிதலுக்கு விட்டுவிடுகிறேன்.
ஆனால் இதையெல்லாம் மீறி இளையராஜாவின் இசையைப் போற்ற ஒரே காரணம் ‘பா’ வின் தீம் இசை. இந்தியாவிலேயே படத்தின் மைய கருவிற்கும், கதாபாத்திரத்திற்கும் ஓர் இசையை தீர்மானித்து அதை படம் முழுவதும் வெவ்வேறு தளங்களில் பயன்படுத்தும் ஒரே இசையமைப்பாளர் இளையராஜா. இதிலும் பாவின் தீம் இசை ஆனந்தமாக, துள்ளலாக, சோகமாக என்று அந்த கதாபாத்திரத்தை சுற்றியே இருக்கும். இத்தகைய இசையை திரையின் ஆன்மா என்று கூறலாம். இசை ஒரு தனி கதாபாத்திரமாக அல்லது உளவியல் அம்சமாக ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும். Ennio Morricone, John Williams, James Horner இசையமைப்பில் இத்தகைய கூறுகளை நாம் பார்க்கலாம். ஏ ஆர் ரஹ்மானும் அவரது அழகிய தமிழ் மகன் படத்தின் இசைக் குறித்தப் பேட்டியில் இதை சொல்லியிருப்பார். இளையராஜாவின் பின்னனி இசையில் ஒரு மெய்ன் தீம் (Main Theme) படம் முழுக்கவும் இருக்கும், கதாபாத்திரங்களையும் இசையை கொண்டே வித்தியாசப்படுத்தி காட்டுவார் ராஜா என்று.
அடுத்து இளையராஜாவின் திரைப்படத்திற்கான பாடல்கள். காட்சிக்கு தேவையான பாடல்களாகவே இருக்கும். அதை தவிர்த்த இசை ரசனையில் அது செயல்படாது. இதை பா படத்தின் பாடல்கள் பற்றிய வட நாட்டு விமர்சனங்கள் அனைத்திலும் கூறிவிட்டார்கள். இங்கு இன்னொரு விஷயத்தையும் சொல்ல நினைக்கிறேன். நான் கடவுளில் வரும் செயற்கையான சினிமா பாடல்கள் இயக்குனரின் வேண்டுகோள். அந்த பாடல் பழைய சினிமா பாடல்களாகவும் அது செயற்கையாகவும் இருப்பதற்கான இயக்குனரின் கருத்தியல் [b]தேவையை ஜெயமோகன் ஒரு பேட்டியில் கூறியிருப்பார்.
Couples Retreat சவுண்ட் ட்ரெக்கை கேட்டுவிட்டு படத்தை பார்த்தால் இத்தனை அம்சங்களும் உங்களுக்கு புரியும். இந்திய சினிமாவின் நிலையை வைத்து இளையராஜாவின் இசையை மதிப்பிடுவது என்பது எத்தனை அபத்தமானது என்றும் கூட. சில தொழில் நிர்பந்தங்களும், நமது சினிமாவை நமது தயாரிப்பாளர்களும், இயக்குனரும் ரசிகர்களும் அணுகுவது இன்னமும் இந்த இசை தளத [/b]
.gif)
